documentary 101
ตอนที่ 2 : ประวัติศาสตร์ฉบับย่อของสารคดีโลก
ในโรงพยาบาลอันเงียบสงบแห่งหนึ่งของโรมาเนีย ปี 1898 แพทย์ผู้เชี่ยวชาญด้านระบบประสาทนาม จอร์จ มารีเนสกู จัดวางกล้องตรงหน้าคนไข้ที่พยายามเดินอย่างยากลำบาก โดยมารีเนสกูไม่มีทางรู้เลยว่า เขากำลังสร้างสิ่งที่จะได้รับการยอมรับในเวลาต่อมา ในฐานะ "หนังสารคดีเรื่องแรกของโลก"
ไล่เลี่ยกัน ในโรงหนังแสงสลัวแห่งหนึ่งในปารีส ผู้ชมพากันอุทานด้วยความตกใจเมื่อเห็นรถไฟทำท่าจะพุ่งจากจอตรงหน้าเข้าหาพวกเขา… นี่คือสองช่วงเวลาแห่งการค้นพบสำคัญทางประวัติศาสตร์ และเป็นสัญญาณบ่งบอกการก้าวขึ้นมาของ “หนังสารคดี” ในฐานะเครื่องมือล้ำค่าที่สุดของมนุษย์ในการบันทึกความจริง!
ผู้บุกเบิก
Walking Troubles of Organic Hemiplegy (1898) ของมารีเนสกูไม่ได้เกิดจากความทะเยอทะยานทางศิลปะ แต่เกิดจากความปรารถนาอันแรงกล้าของเขาในฐานะแพทย์ที่จะทำความเข้าใจอาการของโรคและหาหนทางเยียวยาผู้ป่วย ระหว่างปี 1898 ถึง 1901 เขายังสร้างสารคดีการแพทย์อีกหลายเรื่องที่จะเปลี่ยนทั้งวงการหนังและวงการแพทย์ไปตลอดกาล เช่น Walking Troubles of Organic Paraplegies (1899) ที่จับภาพการต่อสู้ในชีวิตประจำวันของคนไข้, A Case of Hysteric Hemiplegy Cured Through Hypnosis (1899) ที่บันทึกการใช้การรักษาทางจิตวิทยาในยุคแรก และ Illnesses of the Muscles (1901) ที่เผยให้เห็นความเปราะบางของร่างกายมนุษย์อย่างตรงไปตรงมา
ขณะที่มารีเนสกูตีพิมพ์ผลการค้นพบของเขาในนิตยสาร La Semaine Médicale โดยเชื่อมโยงเฟรมภาพยนตร์เข้ากับการวิเคราะห์ทางการแพทย์ ก็ยังมีแพทย์อีกคนที่กลายเป็นผู้บุกเบิกวงการหนังสารคดีไปโดยไม่ตั้งใจ เขาคือ ออแฌน-หลุยส์ ดอแย็ง ศัลยแพทย์ชาวฝรั่งเศสที่ทำงานในห้องผ่าตัดในปารีสและเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ซึ่งเป็นผู้สร้างหนังเกี่ยวกับการผ่าตัดกว่า 60 เรื่องระหว่างปี 1898 ถึง 1906 งานรวบรวมที่ยังหลงเหลือของเขาอย่าง Extirpation des tumeurs encapsulées (1906) และ Les Opérations sur la cavité crânienne (1911) เผยให้เห็นทั้งความเชี่ยวชาญในการผ่าตัดและการพยายามทดลองสิ่งใหม่ ๆ ทางภาพยนตร์ไปด้วยพร้อมกัน โดยดอแย็งเขียนไว้ในเวลาต่อมาด้วยว่า หนังยุคบุกเบิกเหล่านี้ของเขา “สอนให้ผมแก้ไขข้อผิดพลาดในวิชาชีพที่ผมไม่เคยรู้ตัวมาก่อน”
กำเนิดมหรสพ: สารคดีบันเทิงยุคแรก
ในขณะที่เหล่าผู้บุกเบิกทางการแพทย์กำลังบันทึกความเปราะบางของมนุษย์ สารคดีอีกแบบที่มุ่งบันทึกดราม่าของผู้คนโดยคำนึงถึงความบันเทิงของมวลมหาประชาชนก็กำลังเกิดขึ้นเช่นกัน
ในปี 1897 อีนอค เจ. เร็คเตอร์ ทำ The Corbett-Fitzsimmons Fight ซึ่งบันทึกการแข่งขันชกมวยระหว่าง เจมส์ เจ คอร์เบตต์ และ บ็อบ ฟิตซ์ซิมมอนส์ ณ เมืองคาร์สัน ซิตี้ รัฐเนวาดา ในวันเซนต์แพทริก (17 มีนาคม) สารคดีเรื่องนี้มีความยาวกว่า 100 นาที นับเป็นภาพยนตร์ที่มีความยาวมากที่สุดในเวลานั้นจนได้รับการบันทึกว่าเป็นภาพยนตร์ขนาดยาว (feature film) และสารคดีขนาดยาวเรื่องแรกของโลก
ไม่เพียงเท่านั้น หนังยังสร้างความตื่นตาตื่นใจด้วยการใช้เทคโนโลยีวนลูปฟิล์มแบบใหม่และประสบความสำเร็จในการดึงดูดฝูงชนทั่วอเมริกา อันเป็นบทพิสูจน์ว่า คนดูหนังพร้อมเสมอที่จะนั่งดู “เรื่องจริงที่น่าตื่นเต้นบนจอ” เป็นเวลานาน ๆ
ความตื่นเต้นของภาพรถไฟที่กำลังแล่นเข้าสถานีในเมืองต่างจังหวัดของฝรั่งเศส ใน The Arrival of a Train (1896) ของพี่น้องลูมิแอร์อาจดูเรียบง่ายไปนิดเมื่อเทียบกัน แต่อาการตกใจของคนดูจนถึงกับกระโดดหนีเพราะกลัวรถไฟพุ่งชน ก็เป็นอีกหนึ่งบทพิสูจน์ว่า พลังของหนังในการสร้างความรู้สึกร่วมนั้นอาจไม่ได้อยู่ที่เทคนิคซับซ้อน แต่อยู่ที่การนำเสนอความจริงให้น่าเชื่อต่างหาก
การเกิดขึ้นของ "ความจริงเชิงกวี"
เมื่อภาพยนตร์ถือกำเนิดขึ้นในรูปแบบของสารคดีที่บันทึกความจริงอย่างตรงไปตรงมาสำเร็จแล้ว ก็ถึงเวลาที่มันจะรองรับการระเบิดพลังแห่งความสร้างสรรค์ของมนุษย์
ปี 1927 วอลเธอร์ รุตต์มัน สร้าง Berlin: Symphony of a Metropolis ที่แหวกแนวไปจากรูปแบบสารคดีดั้งเดิมอย่างสิ้นเชิง แทนที่จะเล่าเรื่องเป็นเส้นตรง หนังเลือกเล่า “แบบกวี” ด้วยการถ่ายทอดชีวิตในเมืองเบอร์ลินตลอด 24 ชั่วโมงโดยแบ่งเป็น 5 องก์ตามจังหวะชีวิตประจำวัน ผ่านเทคนิคการตัดต่อและการเรียงภาพเป็นจังหวะ ทำให้ความจริงที่ดูธรรมดาสามัญกลายเป็นความพิเศษขึ้นมาทันที
ถัดมา 2 ปี โลกได้เห็น Man with a Movie Camera (1929) ของซิกา แวร์ทอฟ ซึ่งพาสารคดีไปสู่ดินแดนที่ไม่เคยมีใครไปมาก่อน เขาถ่ายทำในหลายเมืองของโซเวียตโดยไม่ใช่แค่บันทึกชีวิตในเมือง แต่เป็น “แถลงการณ์เกี่ยวกับสื่อภาพยนตร์” โดย มิคาอิล คอฟแมน น้องชายของแวร์ทอฟซึ่งทำหน้าที่ทั้งช่างภาพและผู้แสดง ยอมเสี่ยงอันตรายเพื่อจับภาพที่ไม่เคยมีใครทำ นอกจากนั้นหนังยังอัดแน่นไปด้วยการทดลองเชิงเทคนิคใหม่ ๆ ไม่ว่าจะเป็นการเปิดรับแสงซ้อน, การใช้ภาพเร็ว, ภาพช้า, ภาพค้าง, มุมเอียง, ภาพซูมใกล้สุด, จอแยก และใช้แอนิเมชั่นหยุดภาพ แต่ละนวัตกรรมนี้ล้วนรับใช้จุดประสงค์ใหญ่ของแวร์ทอฟนั่นคือ การแสดง “ความจริง” ซึ่งไม่ได้เป็นไปตามที่ตามนุษย์เห็น แต่เป็นสิ่งที่จะเห็นได้ผ่านเลนส์ของกล้องเท่านั้น
การบันทึกความจริงที่ถูก "ตั้งคำถาม"
ในช่วงเดียวกับที่สารคดีถูกใช้เชิงทดลอง ก็มีคนทำสารคดีอย่าง โรเบิร์ต ฟลาเฮอร์ตี ที่พยายามใช้มันเป็นเครื่องมือบันทึกชีวิตจริงของผู้คนในดินแดนห่างไกล ด้วยเจตนาจะเผยแพร่ให้ชาวโลกที่เหลือได้รู้จัก
Nanook of the North ออกฉายในปี 1922 และสร้างความฮือฮาทันที หนังติดตามชีวิตของฮีโร่ผู้เป็นนักล่าชาวอินูอิต ขณะที่เขาต่อสู้เพื่อเอาชีวิตรอดในหนึ่งในสภาพแวดล้อมที่โหดร้ายที่สุดของโลก แน่นอนว่าภาพชีวิตหาดูยากเหล่านี้ดึงดูดความสนใจของผู้ชมได้อย่างมหาศาล มันทำเงินไปทั่วโลกถึง 251,000 ดอลลาร์ จนถือว่าเป็นสารคดีที่ทำรายได้เยอะที่สุดในเวลานั้น
อย่างไรก็ตาม หนังเรื่องนี้ก็จุดประเด็นการถกเถียงอันดุเดือดด้วยพร้อมกัน เพราะบางฉากในหนังไม่ใช่ “เรื่องจริง” อย่างที่หนังกล่าวอ้าง เนื่องจากฟลาเฮอร์ตีใช้วิธีบอกให้ซับเจ็กต์แสดงท่าทางการล่าสัตว์โดยใช้อาวุธยุคดั้งเดิม (ทั้งที่ในตอนนั้นจริง ๆ พวกเขาใช้ปืนกันแล้ว) สิ่งนี้ทำให้เกิดคำถามจริงจังเป็นครั้งแรกว่า “คนทำหนังสารคดี” มีสิทธิ์ใช้กลวิธีทางภาพยนตร์เช่นนี้หรือไม่ และการจะ “ถ่ายทอดความจริง” นั้น มันต้องจริงแค่ไหน ใช้การประกอบสร้างเพื่อจะ “เปิดเผยความจริง” -ที่ไม่ได้ปรากฏอยู่จริงตรงหน้าในชั่วขณะนั้น- ได้หรือเปล่า
คำถามดังกล่าวยังไม่ทันจะมีคำตอบ ในปี 1935 อีกคำถามที่สำคัญสุด ๆ ของวงการหนังสารคดีก็ผุดขึ้นตามมา เมื่อ เลนี รีเฟนสตาห์ล ทำ Triumph of the Will ซึ่งบันทึกการเดินขบวนการยิ่งใหญ่ระหว่างการประชุมพรรคนาซีปี 1934 ที่นูเรมเบิร์ก เธอใช้เทคนิคการถ่ายทำปฏิวัติวงการไม่ว่าจะเป็นการใช้มุมกล้องหลากหลายเพื่อจับปฏิกิริยาของฝูงชน, การเคลื่อนกล้องแบบใหม่ที่สร้างความรู้สึกถึงการเคลื่อนไหวและพลัง, การตัดต่ออย่างพิถีพิถันเพื่อสร้างจุดสูงสุดทางอารมณ์, การใช้ดนตรีอย่างมีกลยุทธ์เพื่อเพิ่มผลกระทบทางดราม่า โดยทั้งหมดเพื่อการปลุกกระตุ้นความรู้สึกของผู้ชมให้ฮึกเหิมไปกับความยิ่งใหญ่อลังการของ อดอล์ฟ ฮิตเลอร์ และพลพรรคนาซีของเขา
แน่นอนว่าเมื่อกาลเวลาผ่านไป สารคดีเรื่องนี้ก็ถูกโจมตีอย่างหนักหน่วงและถูกประทับตราว่าเป็น “หนังโฆษณาชวนเชื่อที่ยิ่งใหญ่ที่สุดเท่าที่เคยสร้างมา” แม้เราจะยังปฏิเสธไม่ได้ว่าเทคนิควิธีการของหนังนั้นช่วยยกระดับสารคดีขึ้นไปสู่ความเป็นเลิศ แต่มันก็ทำให้เกิดคำถามด้วยว่า บทบาทของคนทำสารคดีควรถูกขีดเส้นไว้ตรงไหน รีเฟนสตาห์ลรู้หรือไม่ว่าหนังของเธอกำลังทำหน้าที่อะไร และหากรู้ มันผิดหรือถูกที่จะยังทำต่อไปด้วยข้ออ้างว่า “ไม่ว่าอย่างไร คนทำสารคดีก็ต้องทำหน้าที่บันทึกสิ่งที่เกิดขึ้น”?
สำรวจอย่างใกล้ชิด: จากไดเร็คท์ ซีเนม่า ถึง ซีเนม่า เวริเต้
ข้ามมาที่ปลายทศวรรษ 1950-ต้น 1960 วงการสารคดีเกิด 2 ความเคลื่อนไหวใหม่ที่สำคัญที่สุดและอาจจะกล่าวได้ว่าทรงอิทธิพลที่สุดมาจนถึงทุกวันนี้
ในฝรั่งปี 1961 ฌอง รูช และ เอดการ์ โมแรง ทำ Chronicle of a Summer ซึ่งถูกจดจำว่าเป็นสารคดีที่ “สร้างความใกล้ชิดระหว่างคนทำหนังและคนที่ถูกถ่าย” ระดับที่ไม่เคยมีมาก่อน หนังเปิดด้วยการให้นักแสดงหญิงคนหนึ่งถือไมค์ออกไปถามผู้คนตามถนนด้วยคำถามง่าย ๆ ว่า “คุณมีความสุขไหม” ซึ่งคำตอบและปฏิสัมพันธ์ที่เกิดขึ้นก็ทำให้หนังค่อย ๆ พัฒนาไปสู่การสำรวจที่ลึกซึ้งเกี่ยวกับการดำรงอยู่ของมนุษย์ในปารีสยุคใหม่
การทำสารคดีให้มีปฏิสัมพันธ์ระหว่างคนทำหนังกับคนที่ถูกถ่ายนี้ ได้รับชื่อเรียกว่าเป็นวิธีการแบบ Cinema Vérité ซึ่งผู้กำกับจะเข้าไปมีส่วนร่วมในเหตุการณ์อย่างชัดเจน มีการสัมภาษณ์ พูดคุย และกระตุ้นให้ผู้คนที่ถูกถ่ายอยู่นั้นเกิดปฏิกิริยาต่าง ๆ (เพราะเชื่อว่า แบบนี้แหละจะทำให้หนังเผยความจริงได้ดีกว่า) บางครั้งอาจถึงขั้นเห็นทีมงานหรืออุปกรณ์การถ่ายทำโผล่เข้ามาในเฟรมด้วย เพื่อแสดงให้เห็นว่านี่คือกระบวนการสร้างภาพยนตร์ ไม่ใช่ความจริงที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติ
ในทางตรงกันข้าม คนทำหนังอเมริกันก็กำลังพัฒนาแนวทางการบันทึกความจริงของผู้คนตามท้องถนนอีกแบบนั้น ปี 1969 พี่น้องเมย์เซิลส์ทำสารคดีเรื่อง Salesman ที่ติดตามพนักงานขายไบเบิลตามบ้าน 4 คนด้วยความใกล้ชิด จนคนดูรู้สึกราวกับเข้าไปนั่งซ่อนตัวแอบดูอยู่ด้วยโดยคนเหล่านั้นไม่ทันสังเกตเห็น หรือกล่าวได้ว่า ราวกับคนทำหนังและเราเป็น “แมลงวันที่เกาะอยู่บนกำแพง”
วิธีการแบบนี้ถูกเรียกว่า Direct Cinema ซึ่งเป็นสารคดีที่เน้นการถ่ายทำแบบสังเกตการณ์ล้วน ๆ โดยผู้สร้างจะพยายามแทรกแซงเหตุการณ์ให้น้อยที่สุด เป็นดังแมลงวันที่แค่เกาะกำแพงแล้วคอยมองดูเหตุการณ์อย่างเงียบ ๆ ไม่มีการสัมภาษณ์ ไม่มีการจัดฉาก และไม่มีการบรรยาย
แนวคิดนี้เชื่อว่าความจริงจะปรากฏขึ้นเองเมื่อกล้องอยู่ในที่เกิดเหตุนั้นนานพอ หรือพูดอีกอย่างหนึ่งก็คือ เมื่อคนทำหนังเข้าไปคลุกคลีกับซับเจ็กต์นานพอจนได้รับความไว้วางใจ เขาก็จะสามารถตั้งกล้องบันทึกชีวิตซับเจ็กต์ได้ตามจริงโดยซับเจ็กต์ไม่วิตกกังวลอีกต่อไป
ทั้งสองแนวทางนี้ได้กลายเป็นอิทธิพลสำคัญต่อการทำสารคดีในยุคต่อมา โดยหลาย ๆ เรื่องก็ผสมทั้งสองวิธีเข้าด้วยกัน ภายใต้จุดประสงค์ที่จะถ่ายทอดความจริงของผู้คนให้ได้มากที่สุด
ยุคทีวี และยุคดิจิทัล : แพลตฟอร์มเปลี่ยน โฉมหน้าเปลี่ยน
ทศวรรษ 1970 นำมาทั้งโอกาสและข้อจำกัดเมื่อสารคดีย้ายสู่จอเล็ก ทีวีที่ออกอากาศติดต่อกันยาวนานหลายชั่วโมงย่อมต้องการเนื้อหาจำนวนมากมานำเสนอและส่งผลให้เกิดผู้สร้างสารคดีมากมาย แต่ความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นด้วยก็คือ ทีวีนั้นมาพร้อมโครงสร้างแบบใหม่ เนื้อหารายการแต่ละชิ้นถูกออกแบบให้ไม่เกิน 50 นาที, ต้องมีช่วงโฆษณา และเส้นเรื่องของสิ่งที่เล่าก็ต้องชัดเจนเข้าใจง่าย เพื่อจะได้เข้าถึงคนดูวงกว้างที่มีพื้นเพแตกต่างกัน ซึ่งข้อจำกัดเหล่านี้อาจส่งผลร้ายให้สารคดีกลายสภาพจากการบันทึกเรื่องจริงเข้มข้น ไปเป็นแค่การเล่าเรื่องเพื่อความตื่นตาตื่นใจชั่วครู่ได้อย่างง่ายดาย
แต่โชคดีที่มันไม่ได้เป็นแบบนั้น สถานีโทรทัศน์หลายแห่งกลับสามารถผลิตสารคดีที่ทั้งจริงจังในเนื้อหา และสร้างนวัตกรรมทางภาพยนตร์ ตัวอย่างโด่งดังเช่น The War Game (1965) ของ ปีเตอร์ วัตกินส์ และสถานี BBC ที่ผสมผสานวิธีการของหนังสารคดีกับหนังคนแสดง เพื่อนำเสนอภาพจินตนาการต่อ “หายนะนิวเคลียร์” อย่างน่าสะพรึงกลัว ชนิดที่เมื่อผู้บริหารสถานีเห็นเข้าก็ต้องสั่งระงับการฉายเพราะเกรงว่าสังคมจะแตกตื่นเกินไป จนกระทั่ง 20 ปีต่อมามันจึงมีโอกาสได้ปรากฏตัวบนจอทีวีในที่สุด
ความเปลี่ยนแปลงในด้านรูปแบบและวิธีการเกิดขึ้นอีกครั้งพร้อมการมาถึงของเทคโนโลยีดิจิทัล เมื่อคนทั่วไปสามารถเข้าถึงอุปกรณ์การถ่ายหนังได้ในราคาถูกลง พกพาง่าย ใช้งานสะดวก ซึ่งกลายเป็นการเปิดโอกาสให้สารคดีได้เป็นพื้นที่ของ “เสียงใหม่ ๆ” ตัวอย่างเช่น 5 Broken Cameras (2011) ที่ อีมาด บูร์นาต ชาวบ้านปาเลสไตน์ร่วมมือกับ กาย ดาวิดี ผู้กำกับชาวอิสราเอล ใช้กล้องถ่ายภาพวิถีชีวิตของเขาเองกับครอบครัวอย่างใกล้ชิดภายใต้ภายใต้การถูกยึดครอง ส่งผลให้หนังเต็มไปด้วยความเป็นส่วนตัวและทำให้คนดูได้เห็นความเป็นจริงที่เกิดขึ้นในพื้นที่นั้นผ่านเรื่องเล่าของคนสามัญซึ่งแทบไม่เคยปรากฏมาก่อนในหนังหรือสื่อกระแสหลักทั้งหลาย
การที่สารคดีกลายมาเป็นสื่อภาพยนตร์ที่คนทั่วไปเข้าถึงได้นี้นับเป็นการเปลี่ยนโฉมหน้าที่สำคัญอย่างยิ่งยวด ผู้คนที่เคยอยู่ห่างไกล, ชุมชนที่เคยถูกกีดกันจากเทคโนโลยีมานานสามารถเริ่มบันทึกเรื่องราวของตัวเองเพื่อบอกเล่าสู่โลกได้ ไม่ต้องพึ่งคนนอกมาเป็นผู้ตีความความจริงของพวกเขาอีกต่อไป
ตัวอย่างเช่น ในบราซิล เกิดโครงการ Video in the Villages (1986) ที่ วินเซนต์ คาเรลลี ผู้กำกับชาวอังกฤษ นำกล้องวิดีโอและอุปกรณ์การถ่ายทำไปให้ชุมชนพื้นเมืองต่าง ๆ พร้อมกับจัดอบรมทักษะการถ่ายทำและการเล่าเรื่องให้ เป้าหมายคือเพื่อให้ชนพื้นเมืองสามารถบันทึกและนำเสนอวิถีชีวิต วัฒนธรรม และประเด็นปัญหาของพวกเขาด้วยตัวเอง ทำให้สารคดีกลายเป็นเครื่องมือสำคัญในการต่อสู้เพื่อสิทธิของชนพื้นเมือง การปกป้องที่ดิน และการอนุรักษ์วัฒนธรรม
ทั้งหมดนี้เป็นความเป็นมาอย่างย่นย่อของ “หนังสารคดี” ซึ่งแม้จะมีความแตกต่างกันในแง่รูปแบบและวิธีการ ซึ่งเปลี่ยนแปลงไปตามวิสัยทัศน์ของคนทำและความเป็นไปได้ในแต่ละยุคสมัย ทว่าจุดร่วมหนึ่งซึ่งไม่เคยเปลี่ยนและเป็นหัวใจของสารคดีเสมอมา ก็คือ การเป็นสื่อที่มุ่งบันทึกความจริงและแบ่งปันประสบการณ์อันหลากหลายของมนุษย์สู่มนุษย์
โครงการพัฒนาและเผยแพร่องค์ความรู้ด้านภาพยนตร์สารคดี
ได้รับการส่งเสริมจาก กองทุนส่งเสริมศิลปะร่วมสมัย สำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม
Related Articles
