เมื่อสองปีก่อน มีสารคดีเล็ก ๆ ชื่อเรื่อง Subject ที่เกิดขึ้นจากความสงสัยแบบนี้เหมือนกันและพยายามไปหาคำตอบได้อย่างน่าสนใจมาก โดยสองผู้กำกับ เจนนิเฟอร์ ทีเซียรา กับ คามิลลา ฮอลล์ ใช้วิธีไปพูดคุยกับผู้คนที่เคยเป็นซับเจ็กต์ของสารคดีโด่งดังในอดีตอย่าง Hoop Dreams, The Wolfpack, Capturing the Friedmans และ The Staircase เพื่อพูดคุยและสังเกตว่า การปรากฏตัวในหนังเหล่านี้มีผลอย่างไรกับพวกเขา
ขอเล่าถึงเฉพาะกรณีของ มาร์กี้ แรตคลิฟฟ์ ซึ่งเป็นลูกสาวของ Margie Ratliff หนึ่งในผู้ร่วมแสดงใน “The Staircase” ใช้เวลา 20 ปีกว่าจะตระหนักว่าเธอเป็น “เหยื่อที่บาดเจ็บจากการถูกสารคดีอาชญากรรมทำร้าย ไม่ใช่จากอาชญากรคนใดคนหนึ่ง แต่จากตัวสื่อสารคดีเอง” เธอเล่าว่าเคยถูกคนแปลกหน้าเข้ามาทัก บางคนถึงขั้นเดินตามเธอไปทั่วงานแต่งงานเพื่อน อ้อนวอนให้บอกว่าพวกเขารู้จักเธอได้ยังไง
“ผู้คนที่ปรากฏในสารคดีเป็นคนจริง ๆ” Margie เน้นย้ำ “พวกเขามีประสบการณ์ที่ส่งผลกระทบไปไกลถึงอนาคต แม้กล้องจะปิดไปแล้วและหนังจะออกฉายไปทั่วโลกแล้วก็ตาม ต้องใช้เวลา ความกล้าหาญ การดูแลตัวเอง และการสนับสนุนมากมายกว่าคนจะฟื้นตัวจากเหตุการณ์ที่ถูกนำเสนอในสารคดี หรือในบางกรณี จากประสบการณ์ของการมีส่วนร่วมในสารคดีเอง”
ย้อนกลับไปปี 1988 เออร์รอล มอร์ริส ทำสารคดีระดับตำนานเรื่อง The Thin Blue Line ด้วยความตั้งใจจะตรวจสอบคดีฆาตกรรมตำรวจดัลลัสนาม โรเบิร์ต วู้ด แต่ยิ่งขุดคุ้ยลึกเท่าไหร่ เขากลับยิ่งพบหลักฐานที่ชี้ว่า แรนดอลล์ อดัมส์ ผู้ต้องหาที่ถูกศาลตัดสินประหารชีวิตนั้นน่าจะเป็นผู้บริสุทธิ์ การสืบสวนคดีนี้ของมอร์ริส (ทั้งด้วยการจำลองเหตุการณ์ฆาตกรรมขึ้นใหม่หน้ากล้อง-แบบที่ไม่เคยมีใครทำมาก่อน-และการสัมภาษณ์เชิงลึกกับพยานคนสำคัญ) ส่งผลให้สารคดีเรื่องนี้ทำหน้าที่มากกว่าหนัง แต่กลายเป็นการเสนอหลักฐานชุดใหม่ที่นำไปสู่การล้างมลทินให้อดัมส์ได้สำเร็จ
แน่นอนว่าถ้าสารคดีสักเรื่องทำได้ถึงขนาดนี้ มันช่างน่ากราบไหว้ แต่ก่อนจะมาลงเอยเช่นนี้มอร์ริสก็ต้องเผชิญกับคำถามสำคัญที่ว่า ในฐานะคนทำหนังสารคดี เขาควรทำอย่างไรกันแน่ระหว่างทำหนังไปตามวิสัยทัศน์ของศิลปิน หรือล้ำเส้นถึงขั้นลงมือทำทุกอย่างเพื่อช่วยผู้ต้องหาที่เขาเชื่อว่าถูกจำคุกอย่างอยุติธรรม? หน้าที่หลังนี้มันใช่หน้าที่ของคนทำหนังจริงหรือเปล่า? (และเขาจะรับผิดชอบไหวไหมหากผลสุดท้ายปรากฏว่าสิ่งที่เขาพยายามเล่านั้นผิดพลาดทั้งหมด และอดัมส์เป็นฆาตกรจริง ๆ?)
ปี 2004 ซานา บริสกี้ เริ่มต้นสอนการถ่ายภาพให้เด็ก ๆ ในย่านโคมแดงของกัลกัตตา และตัดสินใจทำสารคดีเรื่อง Born Into Brothels เพื่อบันทึกความพยายามที่จะช่วยพวกเขาให้หนีพ้นจากความยากจนผ่านการศึกษา หนังคว้ารางวัลออสการ์และเด็กบางคนในหนังก็ได้บินไปร่วมเวิร์กช็อปถ่ายภาพที่อัมสเตอร์ดัมแล้วพบโอกาสใหม่ ๆ ในชีวิต แต่หลายคนก็ยังติดอยู่ในสภาพเดิม สุดท้ายบริสกี้ถึงขั้นต้องตั้งมูลนิธิ Kids with Cameras ขึ้นมาเพื่อช่วยเหลือพวกเขาต่อ
ฟังดูดีมาก ๆ แต่คำถามที่เลี่ยงไม่ได้อีกเช่นกันก็คือ จริงๆ แล้วคนทำสารคดีควรรับผิดชอบต่อชีวิตของคนในหนังแค่ไหน หน้าที่ของพวกเขาควรจะจบลงเมื่อปิดกล้องแล้วต่างฝ่ายต่างแยกย้ายกันไปจริงหรือเปล่า
ในสารคดีของ HBO เรื่อง Dope Sick Love (2005) ผู้กำกับ เฟลิเซีย กอนเต กับ โทนี ซัลซาโน ทำตรงกันข้ามกับสองเรื่องข้างต้น คือพวกเขายืนยันจุดยืนที่ว่าคนทำสารคดีมีหน้าที่สังเกตการณ์และบันทึกความจริงเท่านั้น ต่อให้เหตุการณ์ตรงหน้าจะเป็นการที่ซับเจ็กต์ของพวกเขากำลังเผชิญวิกฤติจากการพยายามถอนยาก็ตาม
แน่นอนว่าความมุ่งมั่นที่จะไม่แทรกแซงของพวกเขานั้นน่ายกย่องในแง่ศิลปะ แต่แล้วมันก็จุดชนวนการถกเถียงอย่างรุนแรงอีกเช่นกันว่า ถ้าคนทำสารคดีต้องเจอกับความเป็นความตายตรงหน้า พวกเขาสมควรจะวางกล้องลงแล้วรีบเข้าไปช่วยเพื่อนมนุษย์มากกว่าหรือเปล่า
Steve James กับทีมงาน “Hoop Dreams” (1994) เลือกแนวทางที่ต่างออกไป พวกเขาใช้เวลาห้าปีติดตามชีวิตของ William Gates และ Arthur Agee นักเรียนมัธยมชาวแอฟริกัน-อเมริกันที่ฝันอยากเป็นนักบาสเก็ตบอลอาชีพ ผู้สร้างเข้าไปพัวพันกับชีวิตของตัวละครลึกซึ้งเกินกว่าจะแค่ยืนถ่าย บางครั้งให้ความช่วยเหลือทางการเงิน บางครั้งก็เข้าไปแทรกแซงยามวิกฤต เมื่อ James รู้ว่าครอบครัว Agee ไม่มีเงินจ่ายค่าไฟ เขาควักกระเป๋าจ่ายให้เอง พร้อมบอกว่า “เราจะไม่ยืนดูครอบครัวนี้ล้มเหลวไปต่อหน้าต่อตาหรอก”
ยิ่งเข้าสู่ยุคดิจิทัล คำถามเหล่านี้ก็ยิ่งซับซ้อน “Citizenfour” (2014) ของ Laura Poitras ที่บันทึกเรื่องราวของ Edward Snowden ยกระดับคำถามเรื่องความรับผิดชอบของคนทำสารคดีไปอีกขั้น Poitras ต้องตัดสินใจทุกวินาทีว่าอะไรควรถ่าย อะไรควรละเว้น เพราะทุกภาพที่เธอบันทึกอาจส่งผลต่อทั้งความปลอดภัยของ Snowden และความมั่นคงของประเทศ
“The Act of Killing” (2012) ของ Joshua Oppenheimer ผลักดันขอบเขตทางจริยธรรมไปอีกทาง เขาให้ผู้นำหน่วยสังหารชาวอินโดนีเซียมาแสดงการฆาตกรรมที่พวกเขาเคยทำในสไตล์หนังฮอลลีวูดที่พวกเขาชื่นชอบ Oppenheimer สร้างงานที่ทรงพลังว่าด้วยความรู้สึกผิดและความทรงจำ แต่หนังก็จุดชนวนข้อถกเถียงว่า การให้เวทีแก่ฆาตกรเพื่อแสดงละครเกี่ยวกับอาชญากรรมของพวกเขา มันเสี่ยงต่อการยกย่องความรุนแรงหรือซ้ำเติมบาดแผลให้ผู้รอดชีวิตหรือไม่?
ภาพน้ำฝนหยดบนถนนก็อาจเป็นภาพน้ำฝนหยดบนถนนเฉย ๆ สำหรับเราหลายคน แต่สำหรับคนทำหนังที่มีสายตาดั่งกวี น้ำฝนที่โปรยปรายลงบนถนนอาจหมายถึงการเต้นระบำของแสงและเงาที่มีชีวิตชีวา …ซึ่งนี่แหละคือสิ่งที่ ยอริส อีเวนส์ รังสรรค์ขึ้นใน Regen (Rain-1929) สารคดีที่พลิกโฉมวงการด้วยการให้ความสำคัญกับอารมณ์และความรู้สึกมากกว่าการเล่าเรื่องแบบตรงไปตรงมา
งานในแนวทางนี้มักให้ความรู้สึกราวกับเรากำลังอ่านบทกวีผ่านภาพ มากกว่าจะเป็นสารคดีทั่วไป พวกเขาสร้างความหมายผ่านจังหวะ รูปแบบ และการเชื่อมโยงภาพที่งดงาม แทนที่จะยัดเยียดข้อถกเถียงอย่างโจ่งแจ้ง
ผลงานที่โดดเด่นในแนวทางนี้มีอาทิ
เมื่อก้าวเข้าสู่ทศวรรษ 1960 โลกของสารคดีเปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง ด้วยการเกิดขึ้นของกล้องวิดีโอขนาดเล็กที่ทั้งเบาและพกพาง่าย เอื้อให้คนทำหนังสามารถถือกล้องติดตามซับเจ็กต์ของพวกเขาไปได้ทุกที่ โดยไม่ต้องการอะไรมากไปกว่าการได้เฝ้าสังเกตชีวิตของคนเหล่านั้นอย่างต่อเนื่องใกล้ชิด ไม่มีการสัมภาษณ์ ไม่มีดนตรีประกอบ ไม่มีเสียงบรรยาย มีเพียงเรื่องจริงดำเนินไปตรงหน้าเลนส์ซึ่งคนทำหนังทำหน้าที่บันทึกไว้แล้วปล่อยให้ผู้ชมตีความเอาเอง
ตัวอย่างผลงานที่ทรงอิทธิพลในแนวทางนี้:
สารคดีกลุ่มนี้ขึ้นชื่อว่าเป็น “สารคดีแบบมีส่วนร่วม” ก็เพราะตัวคนทำเข้าไปมีส่วนร่วมในเรื่องราว ไม่ใช่แค่ผู้สังเกตการณ์ (observer) แต่เป็นส่วนหนึ่งของเนื้อหาโดยตรงและอาจจะมีอิทธิพลในการขับเคลื่อนเรื่องเองด้วย ผู้กำกับอาจจะปรากฏตัวต่อหน้ากล้องเพื่อสัมภาษณ์ผู้คน หรือพูดผ่านเสียงพากย์ (voiceover) ก็ได้ นอกจากนั้นการมีส่วนร่วมในที่นี้ยังหมายรวมไปถึงการที่หนังให้ความสำคัญกับการมีส่วนร่วมของผู้คนในชุมชนนั้น โดยผู้กำกับจะทำหน้าที่เป็นสื่อกลางที่ช่วยให้ชุมชนได้มาเล่าเรื่องของตนเอง เป็นการใช้หนังเป็นสื่อสร้างพื้นที่ให้ผู้คนได้แบ่งปันเรื่องราวและมุมมองของพวกเขา
ตัวอย่างเด่น ๆ เช่น
คือสารคดีที่เน้นความสัมพันธ์ระหว่างคนทำหนังกับผู้ชม กระตุ้นให้ผู้ชมตั้งคำถามต่อการรับรู้ของตัวเอง และทบทวนแนวคิดเกี่ยวกับ “ความจริง” อีกครั้ง วิธีการของหนังก็คือ การนำเสนอ “กระบวนการสร้างสารคดี” เอง ให้ผู้ชมได้เห็นเบื้องหลังการผลิตในแง่มุมต่าง ๆ โดยตัวคนทำเข้าไปมีบทบาทในเรื่องราวและมักให้กล้องหรือทีมงานเป็นส่วนหนึ่งของหนังด้วย เพื่อเน้นให้ผู้ชมตระหนักถึงโครงสร้างและอิทธิพลของกระบวนการสร้างภาพยนตร์ต่อเนื้อหา และลดอคติที่อาจเกิดขึ้นจากการรับชม
ตัวอย่างของสารคดีกลุ่มนี้ เช่น
เป็นรูปแบบของสารคดีที่เน้นความเกี่ยวข้องของคนทำหนังกับเรื่องราวที่นำเสนอ โดยใช้ประสบการณ์หรือความสัมพันธ์ส่วนตัวของคนทำหนังเป็นจุดเริ่มต้นในการสำรวจประเด็นที่กว้างขึ้น เช่น การเมือง ประวัติศาสตร์ หรือสังคมของกลุ่มคนต่าง ๆ
สารคดีแนวนี้มักใช้มุมมองที่เป็นอัตวิสัย (subjective lens) เพื่อถ่ายทอด “ความจริง” ที่ไม่ได้เป็นข้อเท็จจริงแบบสัมบูรณ์ แต่เป็นความจริงที่ขึ้นอยู่กับประสบการณ์ส่วนตัวของตัวคนทำหนังเอง ผู้กำกับสารคดีแนวนี้มักจะปรากฏตัวในหนังด้วยและมีบทบาทสำคัญในการขับเคลื่อนเรื่องราว นอกจากนี้ยังอาจมีการใช้ฟุตเทจเบื้องหลังการถ่ายทำ หรือฉากที่แสดงให้เห็นความสัมพันธ์โดยตรงระหว่างคนทำสารคดีกับบุคคลหรือประเด็นที่เขากำลังสำรวจอยู่นั้น
ตัวอย่างเช่น
สารคดีแบบ Performative เป็นรูปแบบที่มีอิทธิพลอย่างมากต่ออารมณ์และความคิดของผู้ชม เนื่องจากไม่เพียงแต่ให้ข้อมูล แต่ยังถ่ายทอดเรื่องราวผ่านประสบการณ์ส่วนตัวของผู้สร้าง ซึ่งช่วยให้เกิดการตั้งคำถามกับ “ความจริงอื่น ๆ” ที่ถูกนำเสนอผ่านสื่อกระแสหลักประเภทอื่นในสังคม
จะเห็นได้ว่า สารคดีแต่ละประเภทก็มีลักษณะเฉพาะของตัวเองที่แตกต่างกันไป อย่างไรก็ตาม สารคดีจำนวนมากไม่ได้สร้างภายใต้รูปแบบใดรูปแบบหนึ่งโดยเฉพาะ แต่ผสมผสานหลายสไตล์เข้าด้วยกัน (เช่น Chronicle of a Summer นั้นมีทั้งความเป็น Participatory และ Reflexive, หนังส่วนใหญ่ของ ไมเคิล มัวร์ เป็น Participatory ผสม Performative ขณะที่หนังของพี่น้องเมย์เซิลส์ซึ่งถูกขนานนามว่าเป็นหนึ่งหนังในบุกเบิกแนวทาง Direct cinema เอาเข้าจริงก็มีความเป็นทั้ง Participatory และ Observational ปะปนกัน) การจัดแบ่งประเภทเช่นนี้จึงไม่ได้มีไว้เพื่อขีดกรอบให้แก่หนังเรื่องไหน แต่มีไว้เพื่อให้เรามองเห็นความหลากหลายของ “วิธีเล่า” ของหนังสารคดีมากกว่า
ที่น่าสนใจคือ แนวคิดข้างต้นของ บิล นิโคลส์ ก็ยังมีผู้เห็นแย้ง และมีหลายคนที่นำเสนอวิธีการจัดแบ่งประเภทของสารคดีแบบอื่น ๆ ที่น่าศึกษาเช่นกัน ซึ่งเราจะนำมาเล่าในบทความตอนต่อ ๆ ไป
โครงการพัฒนาและเผยแพร่องค์ความรู้ด้านภาพยนตร์สารคดี
ได้รับการส่งเสริมจาก กองทุนส่งเสริมศิลปะร่วมสมัย สำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม
