documentary 101

ตอนที่ 1 : “สารคดี” คืออะไร

รู้จักหนังประเภทที่เหมือนจะเข้าใจง่าย แต่ความจริงแล้วสุดซับซ้อน

Man with a Movie Camera

หากคุณเดินเข้าไปในโรงภาพยนตร์ที่ประกาศว่าฉาย "หนังสารคดี" คุณควรคาดหวังว่าจะได้เห็นอะไรบนจอ?

หนังที่บันทึกความจริงอย่างตรงไปตรงมา เล่าเหตุการณ์ตามที่เกิดขึ้นจริงทุกประการ ด้วยท่าทีที่เป็นกลาง ปราศจากการสอดแทรกความรู้สึกส่วนตัวใด ๆ ของคนทำ? หนังที่ถ่ายทอดความเห็นของบุคคลโด่งดังที่มีตัวตนอยู่จริงอย่างขึงขัง ด้วยความหวังจะเปลี่ยนมุมมองของคุณต่อประเด็นใดประเด็นหนึ่ง? หรือหนังที่คนทำแค่หยิบเอาเรื่องราวจากโลกแห่งความเป็นจริงมาเล่าใหม่ โดยใช้ภาพและเสียงที่เต็มไปด้วยอารมณ์ความรู้สึกและความคิดอย่างเต็มที่?

ทั้งหมดที่ว่ามานี้อาจจัดเป็น “หนังสารคดี” ได้ทั้งสิ้น และโลกนี้ยังมีวิธี “นำเสนอความจริง” อีกมากมายที่ล้วนท้าทายคำนิยามของคำว่าหนังสารคดีในความเข้าใจของเราได้อยู่เสมอ

จะว่าไปแล้ว แม้แต่คำว่า “สารคดี” (documentary) เองก็ต้องใช้เวลานานกว่าจะติดปากคนทั่วไป ในยุคแรก ๆ ของหนัง การถ่ายภาพเคลื่อนไหวชีวิตจริงสั้น ๆ โดยพี่น้อง ออกุสต์ กับ หลุยส์ ลูมิแอร์ และคนอื่น ๆ ยังถูกเรียกหลายชื่อ เช่น “ภาพเหตุการณ์จริง” (actualities), “ภาพข่าว” (topicals) หรือ “หนังความรู้” (interest films) จนกระทั่งปี 1926 จอห์น เกรียร์สัน ผู้กำกับชาวสกอตผู้ทรงอิทธิพล ได้เริ่มต้นใช้คำนี้ในการเขียนถึงหนังเรื่อง Moana ของ โรเบิร์ต ฟลาเฮอร์ตี ที่ถ่ายทำในหมู่เกาะแปซิฟิกว่ามี “คุณค่าเชิงสารคดี” (documentary value) และต่อมาเขาก็อธิบายความหมายของคำนี้ว่า คือ “การนำเสนอความจริงอย่างสร้างสรรค์” (“the creative treatment of actuality.”)

และก็เป็นคำนิยามนี้เองที่ยังถูกใช้มาจนถึงทุกวันนี้ มันแสดงถึงลักษณะสำคัญของ “สารคดี” นั่นคือ การผสมผสานของ “ความเป็นจริง” และ “ศิลปะการเล่าเรื่อง” นั่นเอง

เราเห็นการสร้างสรรค์แบบนี้ชัดเจนในงานของฟลาเฮอร์ตีเอง หนังสำคัญของเขาเรื่อง Nanook of the North (1922) เล่าเรื่องการต่อสู้ของชายชาวอินูอิตในแถบขั้วโลกเหนือของแคนาดา โดยความอื้อฉาวของหนังอยู่ตรงที่ฟลาเฮอร์ตีใช้วิธีจัดฉากให้คนในเรื่องมาแสดงประเพณีการล่าสัตว์แบบโบราณ (ซึ่งเป็นสิ่งที่พวกเขาเลิกทำไปแล้วในชีวิตจริง) จนก่อให้เกิดคำถามว่า หนังสารคดีสามารถทำแบบนี้ได้หรือไม่ กลุ่มคนทำสารคดีแนว direct cinema ในยุคต่อมาเถียงว่าสารคดีควรบันทึกสิ่งที่เกิดขึ้นตรงหน้าตามจริงโดยไม่มีการแทรกแซงสิถึงจะถูกต้อง แต่กระนั้นก็มีคนเถียงกลับเช่นกันว่า เอาจริง ๆ แล้วแค่มีกล้องไปตั้งถ่ายก็ถือว่าผู้กำกับมีตัวตนแล้ว และก็อาจส่งผลต่อการแสดงออกของผู้คนตรงนั้นอยู่ดีมิใช่หรือ

จะเห็นได้ว่า สารคดีเป็นรูปแบบของหนังที่มีความขัดแย้งในตัวเอง ด้านหนึ่งเหมือนมันทำสัญญากับเราว่าจะนำเสนอความจริง แต่อีกด้านมันก็มีตัวตนของคนทำเข้ามาปะปนด้วยอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ดังที่ ซิกา แวร์ทอฟ ผู้กำกับชาวโซเวียตเคยพูดไว้อย่างคมคายเมื่อครั้งทำหนังเรื่อง Man With A Movie Camera ในปี 1929  ว่า “กล้อง” ไม่ใช่หน้าต่างใสที่ทำให้เรามองทะลุไปถึงความจริง แต่มันเป็น “ดวงตากล” ที่มีมุมมองของมันเอง ทุกการตัดสินใจของคนทำหนัง ตั้งแต่มุมกล้องไปจนถึงการตัดต่อ ล้วนมีผลต่อเรื่องที่เล่าและมีผลต่อการหล่อหลอมวิธีที่เรามองเห็นความจริงเหล่านั้นทั้งสิ้น

แต่นี่ก็ไม่ได้หมายความว่าสารคดีเป็นเรื่องแต่ง เอกลักษณ์ที่ทำให้สารคดีแตกต่างจากหนังเรื่องแต่งก็คือ “มันมีความพยายามที่จะนำเสนอความจริง” ไม่ว่าจะผ่านมุมมองแบบไหน บทบาททางสังคมและการเมืองของสารคดีพิสูจน์เอกลักษณ์นี้ให้เห็นชัด ตั้งแต่กำเนิด มันผูกพันกับความพยายามที่จะให้ความรู้ โน้มน้าว และเปลี่ยนความคิดผู้ชม คนทำสารคดีอังกฤษในยุค 1930 มองงานของพวกเขาเป็นเครื่องมือให้ความรู้และปฏิรูปสังคม ในช่วงสงครามโลกครั้งที่สองทุกฝ่ายต่างผลิตสารคดีเพื่อปลุกขวัญกำลังใจ และในยุค 1960-70 กลุ่มนักเคลื่อนไหวก็หันมาใช้กล้องพกพาราคาถูกเพื่อสร้างหนังเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวทางสังคมและวิถีชีวิตของชุมชนชายขอบ

และถ้าเรายึดเอานิยามที่ครอบคลุมที่สุดของจอห์น เกรียร์สันที่ว่า สารคดีคือการนำเสนอความจริงอย่างสร้างสรรค์ เราก็จะเปิดใจยอมรับได้ว่าสารคดีนั้นสามารถแตกแขนงสู่รูปแบบที่น่าตื่นตาได้อีกมากมาย เช่น

  • งานเชิงกวีที่ปลุกอารมณ์และความคิดผ่านการเรียงร้อยภาพและเสียงโดยไม่ต้องพึ่งคำพูดแม้แต่คำเดียว อย่างสารคดีไตรภาค The Qatsi Trilogy ที่ประกอบด้วยเรื่อง Koyaanisqatsi (1982), Powaqqatsi (1988) และ Naqoyqatsi (2002) ของ ก็อดฟรีย์ เรจจิโอ
  • สารคดีที่คนทำเข้าไปแทรกแซงทั้งชีวิตของคนในเรื่องและตัวเรื่องราวอย่างชัดเจน เช่น The Act of Killing (2012) และ The Look of Silence (2014) ของ โจชัว ออพเพนไฮเมอร์

    **ดู The Act of Killing ได้ที่ Netflix
    **ดู The Look of Silence ได้ที่ Netflix

  • สารคดีแนวความเรียง (Essay Film) ที่นำเสนอมุมมองและข้อถกเถียงอย่างตรงไปตรงมา เช่น Sans Soleil (1983) ของ คริส มาร์กเกอร์ และ The Gleaners and I (2000) ของ อานเญส วาร์ดา
  • การทดลองผสมผสานรูปแบบที่รวมทั้งการจำลองเหตุการณ์ที่เคยเกิดขึ้นจริงขึ้นมาใหม่โดยใช้ผู้แสดง, แอนิเมชัน และองค์ประกอบแบบหนังเรื่องแต่งเข้าด้วยกัน เช่น The Thin Blue Line (1988, เออร์รอล มอร์ริส), Waltz with Bashir (2008 , อารี โฟลแมน) และ The Arbor (2010, คลิโอ บาร์นาร์ด)

ดังนั้น แทนที่เราจะมองสารคดีเป็นอะไรที่ตายตัว และมองว่าความหลากหลายในการนำเสนอนั้นทำลายความน่าเชื่อถือหรือความเป็นกลางของมัน ฯลฯ เราก็ควรหันมามองใหม่ว่านั่นเป็นสัญญาณของความสร้างสรรค์ และเป็นหลักฐานว่าผู้สร้างกำลังค้นพบวิธีใหม่ ๆ ในการจับความจริงที่ซับซ้อนมาบอกเล่า

ตราบใดที่ผลงานเหล่านี้ยังอยู่ภายใต้ “พันธกิจของสารคดี” ในการพยายามนำเสนอความจริง และตราบใดที่ผู้สร้างยังคงค้นหาวิธีสดใหม่ในการสำรวจดินแดนอันน่าประหลาดใจรอบตัวเรา สารคดีก็จะยังคงเป็นศิลปะที่มีชีวิตชีวาและมีความจำเป็นต่อโลกต่อไป

โครงการพัฒนาและเผยแพร่องค์ความรู้ด้านภาพยนตร์สารคดี

ได้รับการส่งเสริมจาก กองทุนส่งเสริมศิลปะร่วมสมัย สำนักงานศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัย กระทรวงวัฒนธรรม

RELATED articles