มาร์ค มอนโร : ‘คนเขียนบท’ ผู้ปิดทองหลังหนังสารคดี Posted in: Articles – Tags: , ,

หมายเหตุ : เผยแพร่ครั้งแรกในนิตยสาร BIOSCOPE ฉบับที่ 181

อะไรคือจุดร่วมกันของสารคดีต่อไปนี้ : The Cove (เจ้าของรางวัลออสการ์สารคดียอดเยี่ยม และรางวัลเขียนบทสารคดียอดเยี่ยม Writers Guild of America ปี 2009), The Tillman Story (ชิงรางวัลสารคดียอดเยี่ยมเทศกาลหนังซันแดนซ์ปี 2010), Chasing Ice (ชนะรางวัลขวัญใจคนดู SXSW Film Festival ปี 2012), The Summit (คว้ารางวัลตัดต่อยอดเยี่ยม สายสารคดีโลก ซันแดนซ์ปี 2013), Fed Up (ชิงสารคดียอดเยี่ยมซันแดนซ์ ปี 2014), Before the Flood (สารคดียอดเยี่ยม Hollywood Film Awards ปี 2016), Hooligan Sparrow (สารคดียอดเยี่ยม Film Independent Spirit Awards ปี 2017), The Beatles: Eight Days a Week – The Touring Years (สารคดีดนตรียอดเยี่ยมรางวัลแกรมมี ปี 2017), Icarus (Special Jury Prize สายสารคดี ซันแดนซ์ปี 2017)

คำตอบ มันเป็นสารคดีที่ดี – ถูก มันเป็นสารคดีมีพลัง – ถูก มันเป็นสารคดีระดับรางวัล – ถูกอีก

แต่อีกหนึ่งคำตอบที่วงการหนังสารคดีเองก็ไม่ค่อยรู้ แม้ว่ามันอาจคือเหตุผลสำคัญเบื้องหลังพลังในการเล่าเรื่องอันไม่ธรรมดาของหนังเหล่านี้ ก็คือทั้งหมดนั้นล้วนมีคนเขียนบทชื่อ “มาร์ค มอนโร”

“คนเขียนบท” เนี่ยนะ? ตำแหน่งงานเบื้องหลังหนังที่ไม่เคยมีใครสงสัยว่ามีหน้าที่อะไร กลับชวนให้หลายคนขมวดคิ้วด้วยความฉงนเมื่อมันปรากฏอยู่ในรายชื่อยาวเหยียดของทีมงาน “หนังสารคดี” …ก็หนังสารคดีคือหนังที่ออกไปถ่ายสิ่งที่มีอยู่จริงไม่ใช่รึ แล้วจะมีคนเขียนบทได้อย่างไร มีไว้ทำอะไร ถ้ามีแล้วมิได้แปลว่ามันแปลงร่างจากสารคดีเป็นเรื่องแต่งลวงโลกหรอกหรือ เหล่านั้นคือคำถามที่ติดตามมา

แต่เรื่องราวต่อไปนี้จะตอบคำถามนั้น และในเรื่องราวต่อไปนี้อีกเช่นกันที่อาจทำให้เราเกิดคำถามใหม่ซึ่งน่าฉงนเสียยิ่งกว่า – – แล้วอีตามาร์ค มอนโรเป็นใคร เขาทำอย่างไร จึงได้มีชื่อเป็นคนเขียนบทหนังสารคดีโด่งดังมากมายมหาศาลขนาดนี้!

 

Chasing Ice (2012)

“สมัยก่อน หนังสารคดีเกิดจากการทำงานกันอย่างใกล้ชิดในห้องตัดต่อของผู้กำกับและคนตัดต่อ แต่ทุกวันนี้สารคดีต้องการวิธีการเล่าที่ชำนิชำนาญขึ้น อาศัยเทคนิคที่มากกว่าแค่การตั้งกล้องสัมภาษณ์คน เพราะเมื่อคนทำหนังต้องการให้หนังได้เข้าฉายเหมือนหนังทั่วไป ก็แปลว่ามันจำเป็นต้องมีความบันเทิงในแบบของหนังเช่นกัน”

“คนถามผมวันละห้าครั้ง ว่างานของนายคือทำอะไรกันแน่”

มอนโรตอบคำถามสุดคลาสสิกดังกล่าวว่า “สมัยก่อน หนังสารคดีเกิดจากการทำงานกันอย่างใกล้ชิดในห้องตัดต่อของผู้กำกับและคนตัดต่อ แต่ทุกวันนี้สารคดีต้องการวิธีการเล่าที่ชำนิชำนาญขึ้น อาศัยเทคนิคที่มากกว่าแค่การตั้งกล้องสัมภาษณ์คน เพราะเมื่อคนทำหนังต้องการให้หนังได้เข้าฉายเหมือนหนังทั่วไป ก็แปลว่ามันจำเป็นต้องมีความบันเทิงในแบบของหนังเช่นกัน”

“งานของผมเป็นที่รู้จักในวงแคบของแคบอีกที” มอนโรหัวเราะ “ทุกวันนี้ภายนอกยังถกเถียงกันไม่เลิกว่า ตกลงการเขียนบทควรจัดเป็นงานหนึ่งของการทำหนังสารคดีรึเปล่า ผมถูกถามวันละห้าหนได้ แต่ไม่เคยมีใครแม้แต่คนเดียวเลยนะที่ได้ทำงานกับผมแล้วจะไม่คิดว่าผมสมควรได้เครดิตเป็นคนเขียนบท”

กล่าวให้ละเอียดกว่านั้น เพิ่ง 10-15 ปีมานี้เองที่สมาคมผู้เขียนบทแห่งสหรัฐอเมริกา (WGA) เริ่มยอมรับว่า งานเขียนบทสำหรับหนังสารคดีนั้นมีอยู่จริง หลังจากคุ้นเคยกันมาเนิ่นนานว่าสารคดีเป็นผลงานของผู้กำกับเท่านั้น จนแม้แต่ผู้กำกับสารคดีเองก็ยังเข้าใจว่าเป็นความรับผิดชอบของตนเองคนเดียวที่จะเขียนหรือหาวิธีเล่าเรื่องให้แก่ฟุตเตจมหาศาลในมือที่อุตส่าห์กัดฟันถ่ายทำมาหลายปี

แต่แน่ล่ะ มอนโรไม่คิดแบบนั้น “คนคิดอย่างนั้นเพราะเชื่อว่าผู้กำกับลงทุนไล่ติดตามเรื่องราวอะไรบางอย่างเต็มที่ ทุ่มเทสรรพกำลังไปมากมาย เขาก็สมควรจะเป็นเจ้าของผลงานไม่มีใครแย่ง แต่ผมกลับรู้สึกว่าฟุตเตจที่เขาได้มานั่นเป็นผลงานของทักษะอันยอดเยี่ยมเหลือเชื่อ ซึ่งนี่ก็มากพอแล้วที่จะบ่งบอกว่าเขามีความเป็นผู้กำกับที่ดีแค่ไหน มันเป็นทักษะชนิดที่ผมเองก็ไม่มีนะ ลูอี ไซโฮโยส (ผู้กำกับ The Cove) เป็นตัวอย่างหนึ่งของคนที่มีทักษะด้านนี้เยี่ยมมาก เขาสามารถไปยังที่ที่หนึ่ง พาตัวเองเข้าไปอยู่ท่ามกลางอะไรอย่างหนึ่ง แล้วก็ถ่ายมันมาได้อย่างงดงาม เขาเก่งด้านนี้ แต่จำเป็นด้วยเหรอที่เขายังจะต้องเก่งเรื่องการคิดให้ได้เฉียบคมด้วยว่าเขาควรจะเล่าเรื่องอย่างไร ถ้าเขาเก่งในเพียงงานบางอย่าง ไม่ได้เก่งไปหมดทุกส่วน จะแปลว่าเขาไม่ใช่ผู้กำกับที่ดีอย่างนั้นเหรอ ผมไม่คิดงั้นนะ”

มอนโรบอกว่า หนังฟิกชั่นทั่วไปก็มีความเปลี่ยนแปลงในกระบวนการทำงานเช่นกัน สภาพการณ์ที่ผู้กำกับกุมอำนาจทุกอย่าง เป็นงานออเทอร์สมบูรณ์แบบนั้นแทบหาไม่ได้แล้วทุกวันนี้ รวมถึงตำแหน่งงานเบื้องหลังอื่นๆ ที่เคยยิ่งใหญ่ก็ด้วย หนังหลายเรื่องปัจจุบันใช้มือตัดต่อหน้าใหม่ 2-3 คนมะรุมมะตุ้มกันตัด จากนั้นค่อยอัญเชิญรุ่นใหญ่เข้ามาร่ายมนตร์ปิดท้ายจนได้หนังที่น่าพอใจออกมา “หนังมากมายทุกวันนี้เกิดจากการปั้นแต่งของหลายมือ หลายสมอง หลายไอเดีย ที่ถูกกางบนโต๊ะโดยคนหลายคน ถกเถียงแลกเปลี่ยน แล้วทำมันออกมา มันม่ใช่งานของผู้กำกับคนเดียวหรือคนตัดต่อคนเดียวหรือใครคนเดียวอีกต่อไปแล้ว”

 

The Tillman Story (2010)

นี่แปลว่า ผู้กำกับหนังสารคดีทุกวันนี้มีทักษะหรือพรสวรรค์ต่ำกว่าในอดีตรึเปล่า อาจไม่ใช่ ปรากฏการณ์หนึ่งที่น่าใคร่ครวญควบคู่ไปด้วยคือ เทคโนโลยีการทำหนังดิจิตอลที่เข้าถึงง่ายและจัดการง่ายนั้นได้เปิดประตูบานใหม่ให้คนใหม่ๆ (ซึ่งบ่อยครั้งก็ไม่ได้มีปูมหลังเกี่ยวข้องกับภาพยนตร์มาก่อน) ก้าวเข้าสู่การทำหนังสารคดีอย่างสะดวกขึ้น และความใหม่สดนี้ก็มักมาพร้อมความขาดแคลนทักษะในการเล่าเรื่อง นั่นเป็นเหตุผลให้มอนโรมีงานเฟื่องฟูขึ้นเรื่อยๆ ตลอดทศวรรษที่ผ่านมา

งานของมอนโรในสารคดีแต่ละเรื่องเริ่มต้นที่จุดแตกต่างกัน เมื่อคราวเพิ่งเริ่มอาชีพนี้ เขามักได้รับการติดต่อให้เข้าไปในช่วงท้ายๆ ของหนัง เนื่องจากผู้กำกับ เจ้าของเงิน หรือคนตัดต่อยังไม่พอใจงานที่ได้ “แต่ผมไม่ได้เข้าไป ‘ซ่อม’ มันหรอกนะครับ” มอนโรเล่า “ผมจะไปพร้อมข้อเสนอว่า ‘เราลองเปลี่ยนมาเล่าแบบนี้ๆ ดีมั้ย’ ซึ่งเป็นวิธีที่ช่วยให้ทุกคนยินดีเปิดใจเพื่อหาทางออกร่วมกัน”

ทุกวันนี้ ครึ่งหนึ่งในงานของมอนโรยังคงเริ่มต้นเช่นเดิม แต่อีกครึ่งคือการที่เขาได้รับคำชวนเข้าร่วมทีมหนังตั้งแต่แรก โดยเขาจะเป็นคนเขียนทรีตเมนต์ (เพื่อให้ทีมงานนำไปใช้หาทุน) ครั้นเข้าสู่กระบวนการถ่ายทำ เขาก็จะเป็นคนเขียนคำถามให้ผู้กำกับไปสัมภาษณ์ซับเจ็กต์ และเป็นคนเสนอแนะว่าควรถ่ายอะไรบ้าง “จากนั้นเมื่อได้ฟุตเตจมา ผมก็จะเข้าไปคลุกคลีกับคนตัดต่อ ใช้เวลากันราว 6 เดือนเพื่อตัดหนังร่างแรก ซึ่งจะถูกแก้อีกหลายหน จนดีพอจะฉายให้คนอื่นดูได้

 

Fed Up (2014)

ฝึกทักษะด้วยงานเขียนข่าว

มาร์ค มอนโรเกิดในโอคลาโฮมา พ่อของเขาเป็นบก.และคอลัมนิสต์ของนสพ. McCurtain County Gazette มอนโรเดินตามรอยพ่อด้วยการเข้าเรียนวารสารศาสตร์ จบแล้วออกมาทำงานเขียนข่าวกับ CNN อยู่ 5 ปี ก่อนตัดสินใจย้ายไปลอสแอนเจลิสแล้วเริ่มเขียนบทให้รายการทีวี เขาไม่เคยเรียนภาพยนตร์ และศึกษาด้วยตนเองโดยการดูหนังมากมาย โดยเฉพาะคอมเมนทารีในดีวีดีที่เขาจะหมกมุ่นดูด้วยความสนใจด้านการเล่าเรื่องเป็นพิเศษ

อย่างไรก็ตาม เป็นงานเขียนข่าวที่ CNN นั่นเองที่ช่วยเตรียมความพร้อมในอาชีพเขียนบทหนังสารคดีให้แก่มอนโรอย่างนึกไม่ถึง “เพราะผมต้องหาทางรวบข้อมูลสำคัญๆ จนเหลือเป็นเนื้อข่าวสำหรับอ่านออกอากาศได้ครบถ้วนภายใน 25 วินาที ผมอ่านรายงานข่าวยาว 2 หน้าว่าด้วยกฎหมายภาษีหรือการปฏิวัติในซีเรียแล้วต้องคิดว่าจะทำอย่างไรให้เหลือแค่ 5 ประโยคซึ่งคนดูจะได้รับรู้ประเด็นสำคัญครบ นี่ยังไม่รวมว่าผมต้องทำงานแบบนี้ภายใต้ข้อจำกัดของเวลา และต้องทำซ้ำๆ คืนละ 25-35 ครั้งอีกต่างหาก”

ในวงการทีวี มอนโรเริ่มเข้าไปเกี่ยวข้องกับรายการสารคดี Beyond the Glory, Behind the Music และผลิตงานโดยเป็นทั้งโปรดิวเซอร์ คนเขียนบท คนตัดต่อ และผู้กำกับเพื่อแลกกับเงินที่เพียงพอต่อการเลี้ยงชีพ เขาเกือบอำลางานนี้เสียแล้วตอนที่บรรดาเรียลิตีโชว์แห่เข้ายึดครองหน้าจอ (“ผมทนทำไม่ได้ มันไม่ใช่ทางผม”) โชคดีที่ พอล คราวเดอร์ เพื่อนซี้ร่วมหุ้นในบริษัทไดมอนด์ ด็อกส์ของเขาไปได้งานตัดต่อสารคดีเรื่อง Dogtown and Z-Boys ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของการเปิดตัวรับงานสารคดีของทั้งคู่

“ตอนแรกๆ พอลบอกให้ผมช่วยซ่อมหนังสารคดีเรื่องหนึ่ง คือให้ลองดูหนังแล้วหาทางเล่าเรื่องใหม่หน่อย หลังจากนั้นผมก็ทำงานลักษณะนี้ต่อเนื่องมาโดยไม่รู้หรอกว่ามันคือตำแหน่งอะไร กระทั่งมีผู้กำกับบอกผมว่า ‘คุณน่าจะใช้เครดิตคนเขียนบทนะ เพราะบางเรื่องคุณแทบจะเขียนใหม่เองคนเดียวเลย’ ผมก็เลยเริ่มบอกว่าผมเป็นคนเขียนบท เพราะผมอยากทำงานกับการเล่าเรื่องในหนังสารคดี ซึ่งมันไม่ได้หมายถึงแค่การเขียนบทบรรยาย 10 บรรทัดหรอกนะ”

 

Hooligan Sparrow (2017)

“คนมักสงสัยด้วยว่า ผมเขียนบทหนังสารคดี แปลว่าผมเป็นคนเขียน ‘บทบรรยาย’ (narration) ให้กับหนังใช่ไหม แต่ความเป็นจริงคือ หนังสารคดีส่วนใหญ่ที่ผมทำนั้นไม่มีบทบรรยายตรงไหนเลย ดังนั้นอาจเข้าใจง่ายกว่าก็ได้ถ้าผมใช้เครดิตว่า ‘คนวางโครงสร้าง’ (structuralist) แทน เพราะสิ่งที่ผมทำจะว่าไปแล้วก็คล้ายกับที่คนตัดต่อทำ

“ผมทำให้สิ่งมหัศจรรย์ยิ่งมหัศจรรย์ขึ้น”

“หนังสารคดีก็ต้องการการเล่าเรื่องที่สนุกสนานไม่ต่างจากหนังฟิกชั่น” นั่นคือจุดยืนหลักของมอนโร “ผมพยายามวางโครงสร้างให้หนังมีความบันเทิงในแบบที่คนส่วนใหญ่เข้าถึงได้ มีการเล่าเรื่องแบบ narrative อยู่พอประมาณ หนังตามสูตรทั่วไปอาจยึดโครงสร้างการเล่าแบบสามองก์ (three-act structure) ผสมกับวิธีคลาสสิกทั้งหลายแหล่ ผมเองก็เหมือนกัน แต่ต่างกันตรงที่ผมต้องเริ่มจากการมองฟุตเตจทั้งหมดที่มีอยู่เหมือนมันเป็นเกมจิ๊กซอว์ แล้วพยายามหาว่าอะไรคือจุดที่แข็งแรงที่สุดของมันที่ผมจะสามารถหยิบขึ้นมาต่อและทำให้มันมีความรู้สึกแบบหนังได้”

งานของมอนโรแตกต่างจากงานเขียนบทฟิกชั่นก็ตรงที่เขาไม่ได้เริ่มด้วยการออกแบบว่า “อะ เดี๋ยวตรงหน้า 26 นี่จะใส่เหตุการณ์ที่เป็นจุดพลิกผันของตัวละครลงไปนะ” แต่เขาต้องใช้วิธีมองวัตถุดิบทั้งปวง แล้วหาให้เจอว่าอะไรคือวิธีที่จะเล่าเรื่องราวนี้ให้สนุกที่สุด หรือ “หาวิธีวางโครงสร้างให้หนังสารคดีเรื่องนั้นมีความเป็นดรามาติกที่สุดเท่าที่จะทำได้ หาวิธีทำให้มันมีเส้นเรื่อง เพราะเราอยากได้หนังสารคดีซึ่งนำพาผู้ชมเดินทางระหกระเหินทางอารมณ์ไม่ต่างจากหนังอื่นๆ

“คนมักสงสัยด้วยว่า ผมเขียนบทหนังสารคดี แปลว่าผมเป็นคนเขียน ‘บทบรรยาย’ (narration) ให้กับหนังใช่ไหม แต่ความเป็นจริงคือ หนังสารคดีส่วนใหญ่ที่ผมทำนั้นไม่มีบทบรรยายตรงไหนเลย ดังนั้นอาจเข้าใจง่ายกว่าก็ได้ถ้าผมใช้เครดิตว่า ‘คนวางโครงสร้าง’ (structuralist) แทน เพราะสิ่งที่ผมทำจะว่าไปแล้วก็คล้ายกับที่คนตัดต่อทำ ผมว่าหนังสารคดีหลายเรื่องควรให้คนตัดต่อได้รับเครดิตเป็นทีมเขียนบทด้วยซ้ำไป ผมเองเคยเป็นคนตัดต่อมาก่อน งานตำแหน่งนี้ต้องมีความสามารถในการจัดการกับสิ่งละอันพันละน้อยแล้วเสกสิ่งมหัศจรรย์ขึ้นมาจากมันให้ได้ภายในเสี้ยววินาที ต้องทำฉากเล็กๆ ให้ทรงพลังและทำงานได้อย่างยิ่งใหญ่”

ด้วยเหตุนี้ สิ่งที่มอนโรไม่ทำ (ซึ่งเป็นอีกจุดที่ต่างจากงานเขียนบทหนังทั่วไป) ก็คือการ “นั่งลง เขียนอะไรออกมาสักอย่าง แล้วก็ส่งไปให้ตัดต่อจัดการ ผมไม่ทำอย่างนั้น แต่ผมจะทำงานร่วมกันอย่างใกล้ชิดกับคนตัดต่อและผู้กำกับ เปรียบแล้วผมเหมือนแนวหน้าที่มีหน้าที่ถือมีดเดินป่าบุกเข้าไปหักร้างถางพง กรุยทางไว้ให้คนที่เดินตามหลังมาได้เห็นทางเดินชัดเจนขึ้น อาจมีเหมือนกันที่หนทางซึ่งผมนำมานั้นไม่ถูกต้อง แต่ผมก็จะต้องเป็นคนแรกที่ลุยเข้าไปเปิดมัน หรือถ้าผู้กำกับได้สร้างสิ่งน่าอัศจรรย์ขึ้นมาแล้วในการถ่ายทำ งานของผมก็คือการช่วยทำให้มันยิ่งน่าอัศจรรย์ขึ้นอีก

“ผู้กำกับสารคดีจำนวนมากจะมีความรู้สึกท่วมท้นกับก้อนประสบการณ์เฉพาะตัวที่เขาได้รับมาในวันที่ไปถ่ายใครสักคนพูดอะไรสักอย่างที่สุดเจ๋ง และก็อยากจะจำลองความรู้สึกเดียวกันนั้นไว้บนจอหนังให้เหมือนเป๊ะ ซึ่งมันเกือบจะเป็นไปไม่ได้เลย สิ่งที่พวกเขามักลืมไปก็คือตัวเขาใช้เวลาหลายปีคลุกคลีกับคนคนนั้นหรือสถานการณ์นั้นจนนำเขามาสู่จุดนั้นได้ในที่สุด แล้วพอมาถึงห้องตัดต่อ คนตัดต่อก็พยายามสุดชีวิตอีกที่จะถ่ายทอดความมหัศจรรย์ของช่วงนาทีที่ว่านั่นออกมาให้ได้ พวกเขาไม่ค่อยได้คิดถึงรายละเอียดอื่นๆ ที่นำพามาถึงช่วงเวลาดังกล่าว ดังนั้น หน้าที่ของผมก็คือการพยายามกระตุ้นให้พวกเขาสรรค์สร้างช่วงนาทีนั้นให้เจ๋งที่สุด ส่วนผมจะเป็นคนคิดเส้นทางของมันให้ อะไรเกิดก่อน จากนั้นเกิดอะไร แล้วอะไรเกิดตามมา อาจเป็นไปได้เหมือนกันที่ผมวางโครงผิด แต่นั่นล่ะงานผม…คือการแบ่งเบาภารกิจของคนตัดต่อลงไปบ้าง”

 

The Cove (2009)

The Cove

งานแจ้งเกิดเต็มตัวของมอนโร ก็คือ The Cove ที่ช็อคโลกด้วยเรื่องราวการล่าโลมาสุดหฤโหดในญี่ปุ่น หนังคว้ารางวัลขวัญใจคนดูจากเทศกาลหนังซันแดนซ์และไปไกลถึงขั้นชนะรางวัลสารคดียอดเยี่ยมบนเวทีออสการ์ หลักการทำงานของมอนโรในหนังเรื่องนี้ก็เป็นดังที่เขาเคยอธิบายว่า “อาจมีคนทำสารคดีบางคนสร้างผลงานชั้นเลิศได้ด้วยการเอาทุกอย่างโยนใส่ห้องตัดต่อ แต่ผมไม่เชื่อว่ามันจะใช้ได้กับหนังทุกเรื่อง หลายครั้งผลที่ได้คือหนังร่างแรกที่ยาวตั้ง 7 ชั่วโมง แล้วผู้กำกับก็ต้องมานั่งซอยมันอีกรอบพร้อมกับคิดวนเวียนว่า ‘โอ๊ะ ฉากนี้ๆ ดูดีว่ะ ฉากนี้ๆ ก็ถ่ายยากจะตาย อย่าตัดทิ้งเลย’ ขณะที่ผมจะสนใจฉากที่มีบทบาทในการเล่าเรื่องมากกว่า ฉากไหนบ้างที่ส่งผลให้เรื่องเปลี่ยนแปลงคืบหน้าไป ผมว่ามันคล้ายๆ การเขียนอีเมลน่ะครับ เคยมีคนบอกว่าผมเขียนอีเมลเก่ง ผมว่ามันคือทักษะของการเอาความคิดเราออกมาจากหัวและสื่อสารกับคนอื่นให้ได้อย่างชัดเจนถึงเป้าหมายที่สุด แต่ก่อนอื่น ผมจะรู้เป้าหมายนั้นได้ก็ด้วยการพูดคุยกับผู้กำกับอย่างละเอียด เพราะเขาคือคนที่ทุ่มชีวิตเพื่อจะเล่าเรื่องเรื่องนั้น”

ผกก. ลูอี ไซโฮโยส เล่าว่า “ไอเดียของผมคือทำให้ The Cove ออกมาเหมือนหนังแอ็กชันธริลเลอร์ แม้จะเป็นสารคดี แต่มันควรจะออกมาไม่เหมือนหนังสารคดี ในแง่ที่ว่าคนดูจะแยกไม่ออกว่าสิ่งที่เห็นอยู่นั้นเป็นของจริงหรือเรื่องแต่งกันแน่ ผมจึงชวน เจฟฟรีย์ ริชแมน มือตัดต่อสารคดีเรื่อง Sicko กับ Murderball และมาร์ค มอนโร ซึ่งเคยทำหนังเรื่อง Once in a Lifetime กับผม มาช่วยเขียนและตัดจนได้หนังออกมาตามที่คุณเห็น”

ตอนที่พบกัน ไซโฮโยสมีฟุตเตจล้นมือและข้อมูลล้นสมอง มอนโรจึงต้องเข้าไปช่วยสะสางจัดระเบียบเพื่อหาวิธีเล่าเรื่องให้ได้ตามโจทย์ และเป็นเขานี่เองที่ตัดสินใจหั่นสารพัดฉากฆ่าโลมาซึ่งไซโฮโยสภูมิใจนำเสนอถึง 16 นาทีเต็ม ให้เหลือในหนังจริงๆ แค่ 90 วินาทีเท่านั้น

“หนังจะเป็นตัวบอกเราเองว่ามันอยากเดินไปทางไหน และมันอยากเป็นอะไร” มอนโรอธิบาย เขายังเกลี้ยกล่อมให้ทีมงานเพิ่มฟุตเตจช่วงเตรียมการถ่ายฉากฆ่าโลมาเข้าไปในหนังด้วย “เพราะเราต้องการให้คนดูเกิดความรู้สึกร่วมไปกับเรื่องเต็มที่ และเราปฏิเสธไม่ได้ว่าสิ่งที่คนดูอยากเห็น ก็เช่นเดียวกับที่คนทำหนังรู้สึกตอนจะเข้าไปถ่ายฉากเหล่านั้นน่ะแหละ นั่นคือการได้แอบเห็นโลมาถูกฆ่า”

 

Sound City (2013)

Sound City

ใน Sound City (2013) สารคดีว่าด้วยซาวนด์ซิตี สตูดิโอส์ ห้องอัดเสียงในตำนานซึ่งเคยถูกเยี่ยมเยือนโดยศิลปินร็อคแอนด์โรลส์ชื่อดังมากมาย มอนโรได้รับการติดต่อก็เมื่อหนังเริ่มถ่ายทำไปแล้ว เขานั่งลงพูดคุยแลกเปลี่ยนอย่างละเอียดจริงจังกับ เดฟ โกรห์ล นักร้องนำและมือกลองวงเนอร์วานาซึ่งโดดมากำกับสารคดีเป็นเรื่องแรก เพื่อทำความเข้าใจให้ชัดว่า หนังแบบไหนที่โกรห์ลจินตนาการถึง

“แค่ห้านาทีแรก เราก็เข้าใจตรงกันกว่า เจตนาจริงๆ ของเดฟคืออยากให้หนังเรื่องนี้สร้างแรงบันดาลใจให้เด็กรุ่นใหม่คว้าเครื่องดนตรีแล้วออกไปเล่นกับคนอื่นๆ” มอนโรจึงเกิดไอเดียที่จะเปิดฉากแรกของหนังด้วยวิดีโอบันทึกช่วงเดินทางอันยาวนานของชาวเนอร์วานาจากแปซิฟิกนอร์ธเวสต์ไปยังซาวนด์ ซิตี จากนั้นเขาก็เขียนชุดคำถามให้โกรห์ลใช้ในการสัมภาษณ์บุคคลต่างๆ เพิ่มเติม ก่อนที่มอนโรจะเขียนคำถามอีกชุดให้ตัวเขาเองสัมภาษณ์โกรห์ลด้วย

เมื่อการถ่ายทำครบถ้วน มอนโรถอดบทสัมภาษณ์และอื่นๆ ทั้งหมดออกมาเป็นทรานสคริปต์ แล้วเริ่มต้นมองหาเส้นเรื่องที่สอดรับกับโจทย์ของผู้กำกับ เขาใช้วิธีเขียนแต่ละฉากแต่ละเหตุการณ์ใส่กระดาษโน้ตแผ่นเล็กๆ แล้วแปะทั้งหมดขึ้นกระดานใหญ่ จับสลับเรียงไปมาไม่แตกต่างจากวิธีเขียนบทหนังฟิกชั่นทั่วไป กระทั่งได้เส้นเรื่องที่พอใจแล้วก็ส่งให้พอล คราวเดอร์ มือตัดต่อคู่ใจทำการตีความ ลองตัด แก้ไข จนได้ 5 นาทีแรกที่คิดว่าใช่ที่สุดจึงส่งให้โกรห์ลพิจารณา

กระบวนการนี้นำมาซึ่งหนังดนตรีที่ไม่เพียงสนุกสนานแบบที่แม้แต่คนดูซึ่งไม่รู้จักซาวนด์ ซิตีมาก่อนก็เพลิดเพลินได้ หากมันยังกลายเป็นหนึ่งในหนังสารคดีดนตรีขวัญใจผู้ชมซึ่งสามารถสำรวจทั้งเรื่องราวของศิลปะการบันทึกเสียงแบบอะนาล็อกที่ล้มหายตายจากไป พร้อมๆ กับบอกเล่าถึงความผูกพันของมนุษย์กับดนตรีและเพื่อนพ้องได้อย่างเปี่ยมเสน่ห์

 

The Summit (2013)

The Summit

อีกตัวอย่างงานที่น่าสนใจของมอนโรคือ The Summit ซึ่งย้อนเล่าถึงช่วงฤดูร้อนปี 2008 ที่นักปีนเขามืออาชีพ 24 คนมุ่งหมายพิชิตยอดเขาเคทูที่สูงสุดอันดับสองของโลก แต่การเดินทางนี้กลับลงเอยด้วยความตายของพวกเขาถึง 11 คน ผู้กำกับ นิค ไรอัน ดั้นด้นไปสัมภาษณ์นักปีนที่รอดชีวิตและพบโจทย์ยากว่าเรื่องเล่าต่างๆ เต็มไปด้วยความขัดแย้งกันเองอย่างหาบทสรุปไม่ได้ (ตกลงแล้วโศกนาฏกรรมนี้เกิดขึ้นเพราะอากาศเลวร้าย? เพราะการวางแผนที่ผิดพลาด? เพราะขาดไร้ประสบการณ์? เพราะโชคชะตาฟ้าดินกลั่นแกล้ง? หรือเพราะความเห็นแก่ตัวของเหล่านักปีน?) ยังไม่รวมถึงการแสดงความคิดเห็นอย่างวุ่นวายของสื่อมวลชนและผู้ติดตามข่าวทั่วโลกซึ่งพากันวิพากษ์วิจารณ์เหตุการณ์และบุคคลที่เกี่ยวข้องไปต่างๆ นานา

หนังสารคดีมากมายก็ประสบปัญหาแบบนี้ และผู้กำกับบางคนก็ตัดสินใจแก้มันด้วยการเลือกเล่าเพียงเส้นเรื่องที่เชื่อมั่นว่าตนเอาอยู่ แต่มอนโรไม่เลือกเช่นนั้น เขาโน้มน้าวไรอันว่า “อย่าหลีกเลี่ยงความซับซ้อน ตราบใดที่เรื่องจริงมันซับซ้อน” เขาเสนอให้หนังถ่ายทอดความขัดแย้งนั้นผ่านการเล่าด้วยหลายมุมมอง (มอนโรเสริมว่าระหว่างการทำงาน มีซับเจ็กต์บางคนต้องการให้ตัดฉากตัวเองออกไป แต่เขาไม่ยอม) หลากกรอบเวลา และใช้วิธีผสมผสานระหว่างเรื่องราวของการไต่เขา กับเรื่องราวปูมหลังของตัวยอดเขาและเรื่องราวก่อนออกเดินทาง (ซึ่งทั้งทำให้เรารู้สึกได้ถึงความอันตรายที่รออยู่ของภารกิจเสี่ยงชีวิตนี้ และรับรู้ถึงแง่มุมที่แท้จริงของกลุ่มนักปีน ซึ่งหลายจุดก็คัดง้างกับความคิดเห็นที่สาธารณชนฟันธงหลังได้ยินข่าว) โดยทั้งหมดถูกครอบไว้อีกชั้นด้วยการเป็นหนังผจญภัยอันแสนระทึก

The Summit เปิดตัวในเทศกาลหนังซันแดนซ์อย่างสดสวย คว้ารางวัลตัดต่อมาครอง และได้รับคำชมว่าเป็นหนังซึ่งทั้งตื่นเต้นและสำรวจแง่มุมความเป็นมนุษย์ของเหตุการณ์ดังกล่าวได้ในมุมซึ่งสื่อมวลชนไม่เคยสำรวจ ผกก.ไรอันเล่าว่า “ก่อนหน้านี้ผมเคยเชื่อว่าผมสมควรเป็นคนเขียนบทหนังตัวเอง แต่หลังจากทำงานกับมาร์ค ผมก็นึกไม่ออกเลยว่าต่อไปนี้จะทำหนังโดยไม่มีเขาได้ยังไง มาร์คกับผมแลกเปลี่ยนไอเดียกันตลอดการทำ The Summit เขาเป็นคนวางโครงสร้างและชี้จุดที่หนังควรเน้นให้ผมได้เห็น เป็นคนเปิดช่องให้เราลองหาวิธีใหม่ๆ จนพูดได้ว่าหนังไม่มีทางจะออกมาอย่างที่เห็นนี้เลยถ้าไม่มีเขาช่วย”

 

Eight Days a Week (2017)

Eight Days a Week

ใช่แต่สารคดีของผู้กำกับหน้าใหม่ที่ต้องการพึ่งมอนโร งานของผู้กำกับขาเก๋า รอน เฮาเวิร์ด อย่าง The Beatles: Eight Days a Week – The Touring Years ซึ่งเล่าการทัวร์คอนเสิร์ตยุคแรกๆ ของเดอะ บีตเทิลส์ก็เช่นกัน เฮาเวิร์ดรับงานด้วยสองโจทย์หลักในใจ คือ ต้องทำให้หนังสามารถสื่อสารกับคนสองรุ่น (แฟนที่โตมากับวง และคนรุ่นใหม่) และทำให้คนดูรับรู้ซึมซาบได้ถึงพลังแห่งความสร้างสรรค์อันไม่ธรรมดาของวงนี้

ในอันจะตอบโจทย์นั้น ทีมงานหลักซึ่งประกอบด้วยเฮาเวิร์ด, มอนโร, คราวเดอร์ และโปรดิวเซอร์ไนเจล ซินแคลร์วิเคราะห์ต่อไปว่า จำเป็นมากที่หนังจะต้องมีครบครันทั้งฟุตเตจการแสดงครั้งสำคัญๆ ซึ่งแสดงให้เห็นความสามารถ ตลอดจนปฏิกิริยาสุดคลั่งไคล้ที่ผู้ชมมีให้แก่เดอะ บีตเทิลส์ และขณะเดียวกันก็ต้องมีรายละเอียดที่จะทำให้เราสัมผัสได้ถึงตัวตนของสมาชิกแต่ละคนด้วย คราวเดอร์เล่าว่า “หนังเรื่องนี้เริ่มต้นบนกระดาษจริงๆ เราต้องช่วยกันเขียนบทให้ตอบสนองสิ่งที่เฮาเวิร์ดอยากเล่า โดยทั้งหมดอยู่ภายใต้ข้อจำกัดของฟุตเตจที่มี ผสมกับฟุตเตจกล้อง 8 มม.ที่แฟนๆ ยุคนั้นถ่ายเก็บไว้

“เราคิดกัน ว่า ในเมื่อเราจะเล่นกับการเดินสายของวง งั้นก็น่าจะวางโครงสร้างหนังโดยใช้คอนเสิร์ตครั้งสำคัญของพวกเขาเป็นหมุดหมายของแต่ละช่วงไปเลย เพราะเราอยากให้คนดูรู้สึกเหมือนได้เข้าไปอยู่ในการแสดงสดด้วย แต่ปัญหาคือ หนังร่างแรกตัดออกมายาวถึง 2 ชั่วโมง 20 นาที ประกอบด้วย 4 คอนเสิร์ตและเหตุการณ์ระหว่างกลางซึ่งเต็มไปด้วยฉากเดอะ บีตเทิลส์ขึ้นเครื่องบิน ลงเครื่องบิน ขึ้นเวที เล่นดนตรี แล้วสาวๆ ก็กรีดร้อง ซ้ำๆ อยู่แบบนี้หนแล้วหนเล่าจนคนดูไม่น่าจะทนไหว ตอนแรกผมเถียงว่าก็ถ้านี่คือประสบการณ์ที่เกิดขึ้นจริงๆ กับพวกเขา เราก็ควรจะเล่ามันให้คนดูเห็นไปตามนั้นสิ แต่เมื่อมองจากจุดยืนในการเล่าเรื่อง วิธีนี้มันฆ่าหนังชัดๆ”

ปัญหาดังกล่าวปรากฏทางออกเมื่อพวกเขาเห็นพ้องกันในไอเดียที่ว่า ใจความหลักที่แท้จริงของหนังไม่น่าจะใช่ “การเดินสายแสดงช่วงวัยหนุ่มของเดอะ บีตเทิลส์” แต่คือ “การที่ทัวร์คอนเสิร์ตทั้งหมดนี้เกิดขึ้นในช่วงที่เดอะ บีตเทิลส์กำลังเติบโตสู่การเป็นปรากฏการณ์ทางวัฒนธรรมระดับมวลชนครั้งแรกของโลก” – – พวกเขาแต่ละคนรู้สึกอย่างไรกับมัน แต่ละคนมีเป้าหมายอย่างไรกับอาชีพนี้ และเวลาที่จำเป็นต้องขังตัวเองอยู่ในห้องก่อนขึ้นเวทีนั้นพวกเขาทำอะไร ซึ่งไอเดียนี้เองที่ทำให้หนังเกิดเส้นเรื่องอันแสนน่าสนใจ ว่าด้วยสี่หนุ่มผู้เต็มไปด้วยพลังซึ่งจำต้องแปรข้อจำกัดของการเดินสาย (การต้องอยู่ในห้องเดียวกันแทบตลอดเวลาโดยไม่มีอะไรอื่นให้ทำ) ให้กลายเป็นช่วงเวลาของการจดจ่อแลกเปลี่ยน เขียน และคิดค้นโครงสร้างใหม่ๆ ให้แก่งานเพลงของตน ซึ่งสิ่งนี้เองที่เป็นเหตุผลให้พวกเขาประสบความสำเร็จแม้จะต้องผ่านประสบการณ์ซ้ำซากจำเจ

ไม่เพียงเท่านั้น เพื่อให้หนังเล่าเรื่องอย่างมีชีวิต คนรุ่นใหม่จับต้องได้ มอนโรยังกำหนดให้ฮาวเวิร์ดไปสัมภาษณ์บุคคลในปัจจุบันเพิ่ม รวมทั้งสัมภาษณ์สองสมาชิกวงที่ยังมีชีวิตอยู่ (พอล แม็กคาร์ตนีย์, ริงโก สตาร์) แล้วนำฟุตเตจมากระจายให้น้ำหนักใกล้เคียงกันกับสองสมาชิกที่จากไปแล้ว (จอร์จ แฮร์ริสัน, จอห์น เลนนอน) พร้อมๆ กับวางโครงสร้างเรื่องทั้งหมดร่วมกับฟุตเตจคอนเสิร์ตหลัก และฟุตเตจประกอบอื่นๆ (เช่น ฟุตเตจเหตุการณ์เก่า ฟุตเตจข่าว) ตัดยำจนได้หนังที่เป็นที่พอใจของทุกคนที่เกี่ยวข้อง

ในหลายบทวิจารณ์ที่เขียนถึง Eight Days a Week ผู้เขียนเทคำชมไปให้แก่ฮาวเวิร์ดเสียเป็นส่วนใหญ่ นี่เป็นเรื่องที่มอนโรต้องทำใจ แต่เขาเข้าใจดี และเข้าใจอีกเช่นกันถ้าใครก็ตามยังคงทำคิ้วขมวดเมื่อได้ยินว่าหนังเรื่องนี้ หรือหนังสารคดีทั้งหลาย มีเขาเป็น “คนเขียนบท”

“นั่นเพราะในอดีต คนดูหนังส่วนใหญ่ขีดเส้นแบ่งชัดเจนระหว่างหนังฟิกชั่นและหนังสารคดี พอพวกเขาได้เจอหนังที่เป็นส่วนผสมของทั้งสองอย่างก็เลยสับสน” มอนโรกล่าว “แต่ผมคิดว่าคนดูหนังทุกวันนี้ไม่ได้เพ่งเล็งรูปแบบของมันแล้วล่ะ สิ่งที่พวกเขาสนใจมากกว่าคือ มันเป็นหนังดีรึเปล่า ซึ่งผมหวังอยากให้คนดูคิดแบบนี้มากขึ้นๆ นะ เพราะถึงที่สุด งานของพวกเราทุกคนก็คือการทำหนังที่ดีนั่นแหละครับ”

 

Share this :
« Doc Club Theater คืออะไร?
Documentary 101 กับเต๋อ-นวพล : Exclusive Class (2) »